Consubstance artistique ; 10%

Quitter la route, ça sonne comme une accroche publicitaire pour un lion dressé. Ma première expérience me parvient comme une impossibilité, sous-entendu la possibilité de ne rester que sur la route. V-Rally 99, une ode au dressage de chevaux crottés, matérialisait une sorte d’empêchement ludique : je me trouvais attaché aux, enfermé sur les dix mille virages du Tour de Corse, ce qui, quand on connaît la topographie de l’île, apparaît comme une contrainte ; mimétisme claudiquant où la réalité grignote la fiction dès la première ligne droite. La Corse, c’est bien le chemin des ânes. A l’inverse, le jeu d’Infogrames montre le chemin des hommes, de l’AC Cobra de Schlesser au citron néerlandais de Loeb – mais il faut attendre quelques années supplémentaires pour ça. Il y a, dans les jeux de courses plus qu’ailleurs, cette impression que les arrière-plans ne nous appartiennent pas, et le monde-ouvert de Forza Horizon 4 ne fait rien différemment. Si la route culmine et les décors forment le territoire, le corps actant de la voiture empêche l’exploration ; on ne traverse pas une forêt comme on y roule. L’exploration, c’est à pied, et sur nos deux oreilles, mais pas celles emmitouflées dans le vrombissement d’une Porsche 911, ou à travers des optiques immobilisées. Si un géographe, ça pense avec ses pieds, un voyageur, ça pense avec l’ouïe. A quoi ai-je été confronté quand un torrent d’éclair rugit à ma première incartade sur les chemins artisanaux de Morrowind ? A l’impossible dépassement du son qui, à la différence du regard, s’infiltre et s’impose. Quand on ferme les yeux, on continue de voir ; quand on bouche ses oreilles, on cesse de regarder.

Je souhaite m’attarder, pour l’instant, sur un type de route, sur son topos, que je traduis ici par lieu-dit, c’est-à-dire la limite immobile immédiate de l’enveloppe ; le circuit automobile a bien une grille de départ et une ligne d’arrivée, là où s’arrête le chronomètre, le vainqueur acclamé par la foule. Dans ce cas précis, l’alternance entre, par exemple, de l’asphalte, de la terre ou de la boue importe, parce qu’elle définit le tracé, c’est-à-dire l’impondérable à parcourir. Disons, pour bien distinguer le terme générique de “route” de ses différents types, qu’elle est le lieu de la chose, tandis que la chose elle-même, je la nomme circuit : en faisant le trajet j’ai été présent dans un lieu, la route, autant que j’ai consommé une chose du lieu, le circuit (ou le tracé).

Allons un peu plus loin : quand je me saisis d’un vase, je prends un objet dont je transporte aussi le lieu, à la fois l’objet et les frontières consubstantielles à son enveloppe. Quand le vase tombe et se brise, la limite se matérialise dans chacun des morceaux éparpillés. Dès lors, si le vase est transportable, la route ne peut que demeurer, c’est-à-dire qu’elle ne peut être amenée d’un endroit à un autre, précisément parce qu’elle se conçoit comme étant un lieu sans limites. La route est sans limites, et si je décidais d’en arracher un morceau, j’ai bien conçu une fin, c’est-à-dire un topos, un lieu-dit de la route. On comprend mieux la nécessaire distinction entre la route, et, par exemple, un circuit automobile. Sur la route de Kerouac et Œdipe sur la route de Bauchau participent de définir une ontologie de la route : une errance sans fin, où l’identité humaine se construit par initiation : à l’art de l’écriture ou de la sculpture, dans le but de bâtir une création qui soit la limite, non pas celle inconcevable de la route, mais celle que l’on construit en la parcourant. Œdipe, comme Kerouac, cesse d’errer au moment où la fiction dépasse le réel – les dépasse – au moment où le conte de “soi-même comme un autre”, l’identité fictionnelle, met un point final à l’autobiographie ; quand le personnage autorise l’auteur à conclure, car c’est bien à Antigone que nous devons la fin du road-novel : Œdipe a atteint l’éternité – ce qu’il reste dans une bouteille d’encre. En somme, le lieu-dit de la route est conçu par l’homme faisant le chemin, celui qui élabore une finalité, non précédant son départ – il ne sait pourquoi il part –, mais au cours de son errance. Ayant atteint son but, ayant confectionné sa mesure, il sait le chemin parcouru, et peut, au moment même où la route s’achève, la reprendre. Je crois qu’aux Enfers, Orphée ne se retourne pas pour voir Eurydice, il veut connaître son initiation, apercevoir son commencement, lui-même au milieu de son chemin. Autrement dit, le but que l’on se donne ne résiste jamais au déplacement lui-même, ce que les jeux vidéo d’exploration nous enseignent assez bien. Dans Shadow of The Colossus, Wander est frappé d’une démesure similaire : si la résurrection de l’être aimé est bien son objectif, ce dernier se porte immédiatement sur l’assassinat des colosses, la jouissance ludique dans l’affrontement du monstre, ainsi que l’inévitable condamnation de Wander, largement dévoilée dès l’incipit par Dormin. L’hubris du héros consiste à se montrer plus grand que son dieu ludique, à parcourir un désert où les bornes ne dépendent jamais de lui ; pourtant, le tragique de l’œuvre, peut-être de tout le jeu vidéo, ne vaut pas pour cette fatalité – c’est toujours le joueur qui gagne, même quand il perd – mais dans le retentissement du destin : Mono se relève, tient l’enfant cornu ; voilà la verdure et la biche !

Finalement, je nomme topos deux entités, a priori différentes : d’un côté la limite immobile immédiate d’une enveloppe, de l’autre, une limite que construit l’homme errant, et que je distingue d’une route ontologiquement sans limites. Les deux sont liées en ce qu’elles dépendent toujours de l’individu, à la différence, en fait, de la route. Un homme, ça s’empêche, un homme ça produit des frontières, ça conçoit des mesures, des phrases avec des points, des traits avec des bornes ; tout cela constitue une condition humaine. Le topos, donc, signifie cette limite, qu’il s’agisse d’un vase, d’un circuit automobile, chacun façonné par la main technique de l’homme, ou d’une errance finie (un parcours), puisque tous les trois correspondent à un tracé inscrit nécessairement à l’intérieur d’un lieu. Le lieu-dit, c’est l’homme géographique et créateur, l’homme créateur de sa géographie. L’homme qui quitte la route.

Interview – Osmosis

Je remercie l’équipe d’Osmosis pour ces questions. Le blog est disponible à cette adresse : http://blogsmosis.fr/.

  • Pourquoi l’Antiquité est si spéciale ?

Il me semble que l’Antiquité grecque doit agir comme un miroir pour nous, je dis bien « doit agir » parce que je ne sais pas si c’est encore le cas actuellement. Il convient de repratiquer la comparaison, soit avec des peuples plus anciens – les Grecs, notamment – soit avec tout ce qu’on pourrait appeler l’ailleurs et l’étrange. L’étrange c’est ce qu’on porte en nous, et qui nous différencie, participe de notre autonomie. Un membre de votre famille n’est pas un étranger, en revanche il peut porter en lui quelque chose de l’ordre de l’étrange, il porte des possibles en puissance. C’est exactement la même chose avec les Grecs et plus largement avec la conception qu’on peut avoir de l’autre, pas uniquement de manière anthropologique mais plus largement dans le rapport avec une altérité artistique. Ce qui définit l’art, c’est sa capacité à bâtir de l’étrange. On pourrait parler des actes de création qui façonnent une identité et une authenticité humaine. Or, cette conception doit nous amener à pratiquer, et les Anciens le font particulièrement, une dissemblance. Je renvoie notamment à ce que dit Sophie Klimis dans Le mythe tragique qui est une étude de la mimêsis aristotélicienne, où la connaissance vient du mythe, on pourrait déjà parler de science poétique, ce que je retrouve dans le discours de Gabriel Garcia Marquez pour l’obtention du Nobel. Continuer la lecture de « Interview – Osmosis »

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